Rouge [version 4K], avant-première le 4 octobre (2021)

“Trois couleurs : Rouge” de Krzysztof Kieślowski  projeté en avant-première dans sa nouvelle version numérique (restauration 4K) au MK2 Beaubourg à Paris, le 4 octobre 2021.

Après être intervenue pendant la soirée d’ouverture de la Rétrospective Kieślowski à la Cinémathèque mercredi 29 septembre, Irène Jacob était présente pour cette soirée. Trois couleurs : Rouge est le dernier film tourné par le réalisateur, qui annonce définitivement pendant les sorties des films de la Trilogie sa décision d’arrêter de tourner. Kieślowski meurt en 1996, il y a donc 25 ans.

Voir aussi : nouvelles éditions 4K Kieślowski

Irène Jacob et Nils Bouaziz, le 4 octobre 2021 – © a.martin
Après la projection de Trois couleurs : Rouge au MK2 Beaubourg, place au débat. Avec tout d’abord quelques questions de Nils Bouaziz (Fondateur de Potemkine), qui commence en demandant comment s’est passée la rencontre avec le réalisateur polonais.
Irène Jacob remercie d’abord le public d’être venu si nombreux, ainsi que Potemkine pour son travail, puis elle rappelle qu’il y a une grande Rétrospective à la Cinémathèque, avec tant de films à (re)découvrir, comme Le Décalogue, et les documentaires.
Elle résume : « c’est émouvant. Ce sont des films qui sont sortis il y a presque trente ans et que je continue à présenter assez régulièrement, y compris en Chine, ou au Mexique, ou au Brésil.
Ces films, ce sont d’abord des œuvres de l’école polonaise, avec le travail des chefs-opérateurs, et sur le scénario, etc. »
Pour répondre à la question, « c’était en 1990 pour La Double vie de Véronique, […] c’était la fin du Rideau de fer, et c’était inimaginable de voir ces réalisateurs, qui venaient de Bosnie, de Pologne ou de Hongrie, pour des co-productions avec la France […] Il m’a fait confiance pour La Double vie de Véronique. C’était une grande émotion pour moi. On a beaucoup travaillé… »
Puis elle rappelle que Krzysztof Kieślowski a écrit les scénarios en collaboration avec un avocat, Krzysztof Piesiewicz. C’est lui qui a proposé d’écrire Le Décalogue, avec toutes les situations de vie étonnantes qu’il connaissait [pour nourrir les récits], puis les Trois couleurs sur la base de la devise “Liberté, Egalité, Fraternité”. Le principe était d’interroger ces thèmes, dans des endroits où en en aurait pas eu l’idée. « Pour le film Rouge, Fraternité… entre deux personnes qui n’ont rien en commun, rien pour s’entendre… »
NB. « Et la rencontre avec Jean-Louis Trintignant ? »
IJ. « Effectivement, dans La Double vie de Véronique, je tenais le rôle principal, alors que dans Rouge, nous étions deux, avec un jeu de ping-pong. Je dis cela car Kieślowski était à un mètre des acteurs et on sentait que pour lui le thème principal de Rouge, c’était la relation entre ces deux personnages. Parfois c’est le Juge qui gagne, parfois c’est Valentine. Nous nous sommes rencontrés, avec Jean-Louis Trintignant, le week-end d’avant le tournage. Et pendant ces deux jours, nous avons répété toutes les scènes qui se passent dans la maison du Juge. Puis il y en a eu pour environ trois semaines [pour ces séquences]. Et j’avais vraiment l’impression que j’étais monstrueuse ; une espèce de harpie toujours en colère ! [rire d’Irène] Les gens me disent : “vous êtes si douce dans ce film” [rires de la salle], mais ce n’est pas du tout la façon dont je le voyais. Certaines nuits, je ne pouvais plus rien avaler… j’avais l’impression d’être une sorcière… » Ils ont commencé par là, mais « c’était la partie la plus difficile. Lorsque je me posais des questions sur Valentine, la première c’était : mais pourquoi retourne-t-elle dans la maison du Juge ? On ne supporte pas quelqu’un, qui nous révolte, et pourtant on revient… »
« Jean-Louis était extraordinaire, très charmant… et quoi qu’il dise, on est toujours surpris : il ne dit jamais la phrase comme on l’imagine. Il prend les choses à contre-pied, un jeu très imaginatif. Je pense que Kieślowski se sentait aussi bien dans le rôle du Juge que dans celui de Valentine, et je crois que ça l’intéressait beaucoup de voir comment deux personnes se répondent. Il avait tendance à dire que c’était son propre idéal entre une envie de réparer, et puis une maturité qui avait aussi été blessée… C’est ce dialogue-là qu’il avait envie de chercher. Et puis il y avait le chef-opérateur, Piotr Sobociński, avec qui il avait déjà fait d’autres films du Décalogue.
Il avait l’habitude de changer de chef-opérateur à chaque film. car c’était un tel travail… C’était le cinéma de l’école de Łódź, où la caméra avait son rôle, [comme] un acteur. Le chef-opérateur proposait au réalisateur des plans, des couleurs, des façons de faire. Piotr Sobociński a vraiment voulu filmer en clair-obscur, donc des lumières très contrastées, très exigeantes car il fallait vraiment tourner son visage comme cela [elle mime] pour dire :“on ne peut avoir que de la pitié pour vous”, avec le visage à moitié éclairé, à moitié dans l’ombre… »
NB. « Mais ce n’était pas trop difficile de jouer des émotions dans une telle précision ? »
IJ. « Oui, c’était très exigeant. Mais il faut dire que Kieślowski avait commencé à travailler dans un pays où il y avait la Censure. Certains de ses films ont été censurés […] il n’avaient pas beaucoup de pellicule, non plus, à cette époque. Donc, chaque soir, il calculait le métrage de pellicule, alors qu’il aurait pu dépenser ce qu’il voulait. Mais pour lui, c’était devenu presque un jeu, et, avec la contrainte, qu’est-ce qu’on fait ? Ses personnages sont sans cesse sous contrainte et sous tension. Jamais on ne dit “bonjour, comment ça va…” : tout de suite, […] c’est à vif.
Pour répondre à la question sur la difficulté, il y avait la lumière, bien sûr, mais j’en ai rencontré d’autres. Il y avait des moments d’émotion assez forte, comme ces scènes avec le Juge, peut-être celle où je dis “on ne peut avoir que de la pitié pour vous”. C’était la fin de la journée de travail, on s’arrêtait sur Jean-Louis, et m’a dit : “Eh bien demain on fera ton gros plan” [rire] Je me disais : quoi, je vais devoir dormir avec tout cela, et demain matin, me réveiller et commencer la journée comme cela. C’était super dur… Et il m’a dit : “Ben oui, mais enfin tu as choisi ton métier…” [rires de la salle] Et ce n’était pas méchant de sa part. Il y avait un aspect un peu drôle qu’il trouvait à cela : il y a des contraintes et il faut les contourner.
Dans ses films, il y une marge d’interprétation assez personnelle. Il y tenait et disait : “Quand c’est trop explicite, je coupe !”. Il avait envie que chaque spectateur ait sa propre place. Ce n’est donc pas étonnant que ses films puissent être reçus, 30 ans plus tard, avec autant de modernité. Que se soit en Japon, ou en Chine, ou au Brésil. Cela venait de l’époque de la Censure ; il fallait que chacun fasse son travail. »
Place aux questions des spectateurs.
Question : C’était un cinéma très mystérieux, comment était-il en temps que directeur d’acteur ?
Irène Jacob : « C’est vrai qu’il parlait très peu de son scénario, il préférait entendre ce que vous alliez dire, et ce pour chaque membre de l’équipe. Il s’avançait rarement sur une psychologie de l’histoire ou du personnage. Par contre, quand on a répété avec Jean-Louis Trintignant pendant le week-end, il avait une façon de regarder la façon d’être de chacun et il disait : « Ha… ho… j’aime bien comme tu t’es assise, comme cela, en posant ton menton, ça tu vas le faire là.” ou encore “attends un petit peu avant de dire cela” Il dirigeait toujours dans l’action et dans l’observation.
Il disait aussi : “un réalisateur ne devrait jamais s’asseoir lorsqu’il tourne une scène”, et que quand une scène se tourne, le réalisateur a toute une marge d’action. C’était vraiment le cas : il se plaçait sous la caméra et pendant la scène, il retenait, il poussait… au début Jean-Louis disait : “mais vous allez restez là longtemps ?” [rires dans la salle]. Et puis on s’habitue, et je peux dire qu’il faisait vraiment partie de la scène. Quand il fallait dire quelque chose ou s’arrêter, il touchait le genou : on était vraiment avec lui pendant ce temps.
Par contre, il faisait peu de prises : une ou deux, pas plus. Mais il y avait beaucoup d’angles, et de travail au montage : une étape qu’il aimait beaucoup. Parfois il savait exactement comment il allait monter la scène. »
Le même questionneur : Mais ces prises duraient longtemps ?
IJ. « Les scènes sont parfois assez longues, on tournait parfois toute la séquence, avec une valeur différente, puis ensuite avec un autre angle.
Le chef-opérateur était important, je l’ai dit, à tel point que Piotr Sobociński est cité dans le générique au scénario, alors qu’il n’a pas écrit le scénario. Mais c’est vrai que le film s’écrit aussi avec la caméra. Kieślowski disait : je ne peux pas faire deux film avec le même acteur ou avec le même chef-opérateur, ce n’est pas possible. Piotr Sobociński avait 35 ans alors, ce qui me paraissait âgé, mais il était très jeune, en fait. Son père était déjà un grand chef-opérateur »[NDLR : Witold Sobociński (1929–2018) a travaillé avec Wajda, Sobociński, Polanski, Zanussi, Zulawski, etc.]
Un autre spectateur demande des précisions sur l’écriture…
IJ. « J’avais pu lire la première version du scénario. Et il n’y avait pas l’histoire du frère de Valentine. Et j’avais dit : mais si elle revient voir le Juge, c’est qu’il y a quelque chose qui doit faire écho en elle. Il a alors imaginé cette histoire de frère drogué, et alors je me suis vraiment appuyé là-dessus : car elle est mannequin, mais en même étudiante en on ne sait pas trop quoi, son ami est loin en Angleterre. Et elle a un frère qu’elle aime mais avec qui elle ne peut plus communiquer : ça fait beaucoup d’échecs ! Tout d’un coup elle est choquée, indignée… mais il y a quelque chose qui se passe avec le Juge, qui lui permet de comprendre ce qu’elle ressent et qu’elle ne pouvait pas nommer. Quand elle dit, “je vais aller voir le voisin”, on ne peut pas agir sur sa propre vie, parfois, mais soudainement, parce qu’on a une conversation avec un inconnu, ce sont des moments qui résonnent avec ceux de notre vie. C’est ce que je me suis dit.
J’ai travaillé aussi ses films avec un prof de théâtre qui s’appelle Jack Garfein [NDLR : réalisateur et professeur à New-York, dans la ligne de L’Actors Studio], je lisais beaucoup les scénarios avec lui. J’aimais donc bien arriver sur le plateau en ayant bien lu et approfondi les personnages. Ensuite, je n’en parlais par forcément avec Krzysztof mais je pouvais vraiment me déployer avec lui, parce que j’avais fait ce travail, alors que lui aimait plutôt qu’on soit dans l’incarnation : par exemple, que Valentine suive des cours de danse, c’était important pour lui. Il avait envie de la voir dans l’effort, de voir ces personnages incarnés, dans la chaleur, etc.
Par contre, quand le Juge rencontre Valentine après le défilé de mode, et lui dit : “J’ai rêvé de vous”, Krzysztof me disait: “tu le fais trop tendre, Irène, ce n’est pas une histoire d’amour, ce n’est pas ça du tout”. Donc il replaçait parfois les choses ainsi.
Il n’était pas très content de la scène du café dans le théâtre, et il refaisait tout le chemin à l’envers pour comprendre : “alors elle dit qu’elle n’aime pas le café… alors il faut qu’elle boive” et il essayait de trouver tous les gestes car il disait que quand cela ne fonctionne pas, c’est qu’il y a un moment qu’on a raté. Il faut quelquefois attendre un peu longtemps. Il disait ainsi : “baisse les yeux avant de dire cela”.
Dans La Double vie de Véronique, Weronika voit Véronique, son sosie. Et il était écrit dans le scénario qu’elle fronçait les sourcils. Dans la deuxième prise, il m’a demandé : “essaie de sourire un tout petit peu”. C’est vrai que c’est déstabilisant de voir quelqu’un qui vous ressemble, en plus dans cette manifestation… ou aussi quand Weronika voit l’exhibitionniste, elle a un petit sourire… Et de faire ce léger sourire dans ces moments, c’était montrer que ce personnage n’avait pas peur de la mort, par l’inconnu, que c’était au contraire quelque chose qui allait l’attirer. Un détail qu’il n’a trouvé que sur le plateau […] »
Le même spectateur aussi s’interroge sur le personnage du Juge, les rapports avec le jeune juge, et pourquoi Joseph prend et regarde le billet de Valentine, etc.
IJ. « Ce film peut paraître simple, mais quand on creuse. Krzysztof vous aurait répondu : “je serais curieux de connaître votre point de vue”. Jamais il n’allait dire pourquoi. Je pouvais dire qu’elle était ma vision, mais ses films sont faits pour être ouverts à l’interprétation. ; ça lui plaisait. Il y a même des moments où il envisageait des montages alternatifs, pour les passer dans différentes salles [rires de la salle]. Il aimait bien cette idée que chacun puisse voir un film différent… Il y a toujours en tout cas une narration poétique dans Rouge, avec ce temps, avec le jeune Juge… et c’est à chacun de se raconter sa propre histoire.

Cela fait longtemps que je n’ai pas revu le film et je suis contente d’en parler, de parler de son travail et de voir à quel point il est inspirant comme aujourd’hui cette salle tellement jeunes, qu’est-ce qui passe, vous vous connaissez tous ? [rires jeunes de la salle] [NDLR: effectivement, 90% de la salle a le profil jeune étudiant.e]

 

C’était vraiment un cinéma où tous les jours on se demandait ce qu’on allait faire avec cette caméra. On voit par exemple, dans la bande-annonce de la Rétrospective, la caméra au fond de la tombe. C’était toujours : “comment on va raconter cela ?” Piotr Sobociński a proposé beaucoup de choses, comme par exemple que l’image de la fin soit la même que celle de la pub pour le chewing-gum, ou encore ce merveilleux plan du début, où la caméra rentre dans l’appartement de Valentine. Et [cela correspondait à] cette volonté de Krzysztof d’incarner son cinéma. Que les acteurs courent, mais aussi que cette caméra aille vers le téléphone, puis dans les câbles, puis sous la Manche, puis là-bas on sonne… Que la caméra aille là où on ne l’attend pas. »
Q. Ces effets de miroir aussi, ce sont des défis de mise en scène…
IJ. « Oui, avec cette idée d’inventer. Par exemple, quand cette caméra, au début, rentre dans l’appartement, je me disais : ce n’est pas mal, car il va y avoir ensuite cette thématique du Juge qui espionne les autres… dès le début, il y a une intrusion.
Chaque jour, c’était des discussions : comment on va raconter cela, toujours avec beaucoup de joie et d’inventivité.
Il y avait aussi cette musique de Zbigniew Preisner, qui avait déjà gagné un Disque d’or pour La Double vie de Véronique… musique toujours écrite avant le tournage. »
Un jeune Chinois [NDLR : qui s’excuse de son français mais qui s’exprime très bien dans cette langue] a remarqué une utilisation du son impressionnante et demande à Irène Jacob l’influence du son sur son jeu…
IJ. « Je ne me souviens plus exactement du son, des voix, mais ce que je peux dire, c’est que Jean-Claude Laureux était l’ingénieur du son, il avait travaillé avec Louis Malle qui, après une prise, ne demandait pas au chef-opérateur mais à Jean-Claude Laureux si c’était bon. Pour le réalisateur, une prise était bonne… si le son était bon. Donc, oui un très bon technicien et un très grand travail sur le son.
Beaucoup me disent qu’ils viennent parce qu’ils avaient vu le film sur ordinateur… alors merci à Potemkine et à la Cinémathèque, qui permettent de revoir ces films en grand, avec toute l’émotion du cinéma [en salles]. »
Alain Martin conclut en remarquant combien le moment où le Vieux Juge dit : “Restez, il y a une belle lumière” est comme une parenthèse dans la première partie du film où Valentine et Joseph s’affrontent. Plus tard, on retrouve la maîtrise, non seulement de la lumière artificielle, mais des éléments naturels par Piotr Sobociński, comme lors de la tempête finale.
IJ. [Elle signale aimablement qu’Alain Martin est un spécialiste de Kieślowski, et qu’il commente en ce moment des balades dans Paris sur les lieux de tournage, puis] «C’est vrai que dans La Double vie de Véronique, aussi, un petit garçon joue avec la lumière ou encore un autre moment où elle marche, aussi. Et la lumière est comme un acteur. Ce sont des moments dont on a l’impression qu’ils n’ont pas d’importance : on ne dirait pas à quelqu’un “aujourd’hui, j’ai vu une belle lumière” mais ces choses nous bouleversent. J’avais oublié ce moment-là… Il y avait aussi la lumière parce que, tout à coup, il y avait aussi la vérité, le Juge voit aussi quelque chose au bout du tunnel. Et puis cette grande tempête avec les rideaux qui bougent. Un côté Deus ex machina avec ce Juge…
Mais je vois qu’on doit s’arrêter… »
Irène prend une photo de la salle : « Ca fait plaisir d’être dans une salle si jeune. Krzysztof aurait été tellement ému, tellement content… Merci à Potemkine et merci à vous… et parlez de la Rétrospective à vos amis… »
La sortie est un peu compliquée, les étudiantes et étudiants présents en majorité s’avérant également friands d’autographes. Avec même une Valentine qui demande une dédicace ! Evacuation, nouvelle pose dans le couloir, puis c’est enfin la sortie. Nous sommes à quelques pas du Centre Pompidou, éclairé en rouge. Une dernière conversation sur le film, sur Jean-Louis Trintignant, qui a toujours des projets et doit remonter sur scène (à Sète, pour un hommage à Brassens, et peut-être à Paris ensuite), sur la nomination d’Irène Jacob a la présidence de l’Institut Lumière. La comédienne a accepté le challenge. C’est une habituée de Lyon et une passionnée de tous les cinémas, donc son mandat devrait être une nouvelle belle rencontre avec les films et les spectateurs. Le Festival Lumière commence d’ailleurs la semaine prochaine…
[fin du compte-rendu, am, 5-7/10/21]

 

Plus sur les 4 films en version 4K

Merci à Nils Bouaziz de Potemkine Films, photos © a.martin