Rencontre avec Mirosław Baka (Tu ne tueras point), février 2018

Il y a trente ans, Tu ne tueras point révèlait Kieślowski au Festival de Cannes (Prix du jury ainsi que Prix F.I.P.R.E.S.C.I. ex-æquo avec Hôtel Terminus de Marcel Ophüls). Compte-rendu de la rencontre avec Mirosław Baka et Alain Martin, le 13 février 2018 au Reflet Médicis.

[ photo-titre : Au Reflet Médicis le 13 février, avec Mirosław Baka face à un inconditionnel de Tu ne tueras point : Jean-Marc Zekri, directeur de la salle – © alain martin ]

Introduction à la soirée : Tu ne tueras point, le film qui choque Cannes et révèle Kieślowski au Monde, en 1988

Marzena Moskal, de l’Institut polonais, rappelle que le Cycle Martin Scorsese présente : les chefs-œuvres du cinéma polonais a pour origine une visite de Scorsese en Pologne, qui était invité par Andrzej Wajda, qui l’a amené à créer une liste de 23 films remarquables, à les restaurer et les présenter au public. Elle présente les invités, puis Alain Martin présente rapidement Kieślowski, le contexte et le film.

Alain Martin : Kieślowski, né en 1941 et mort en 1996 a eu une carrière relativement brève. Tu ne tueras point est un film très important puisqu’il a révélé Kieślowski au monde occidental, lorsqu’il a été présenté au Festival de Cannes en 1988. Il est parmi les cinéastes de l’Ecole de l’Inquiétude morale, mouvement né en 1976 et rejoint par plusieurs étudiants et réalisateurs de l’Ecole de Łódź, qui a formé beaucoup de réalisateurs jusqu’à nos jours. Une autre école porte maintenant le nom de Kieślowski, c’est la faculté de cinéma de Katowice.
Kieślowski est actif dans les années 70 à 90. Comme beaucoup de cinéastes de cette période, il cherche, à l’aide du documentaire, à représenter la Pologne telle qu’elle est, et non telle que le réalisme socialiste la présente. Parti du documentaire, il va se tourner vers la fiction. Notamment parce qu’il va s’apercevoir que le métier de documentariste va l’amener à trop approcher l’intimité des gens. Cela va être le cas pour Le Point de vue du Gardien de nuit ou pour Brève Histoire d’Amour.
Avant 1988, on retrouve Kieślowski face à un projet très lourd, Le Décalogue. Donc après l’Etat de Guerre mais avant la Réunification de l’Europe, en 1989. Il règne une atmosphère très lourde dans ces années-là ; la plupart des Polonais sont dans l’incertitude, ne savent pas combien de temps cette situation va durer : peut-être des mois ou des années… Il n’envisagent pas leur avenir. Nous sommes alors en République Populaire de Pologne, un état satellite de l’URSS. Le lancement d’un projet tel que le Décalogue, y compris le titre, lié à la religion, était assez osé. Il s’agissait d’une série TV, donc dix épisodes. Le scénario proposé par Kieślowski au Ministère de la Culture [qui contrôle le cinéma] lui a permit de récupérer un budget relativement dérisoire [à nos yeux], puisque de l’ordre de 100 000 $, soit environ 10 000 $ par épisode de 50 à 55 minutes. Kieślowski travaillait également pour l’unité de production TOR, et il a proposé un véritable deal : le tournage de deux autres films pour le prix d’un : Tu ne tueras point, équivalent du Décalogue 5 et Brève Histoire d’Amour, équivalent du Décalogue 6. Donc même s’il n’a pas récupéré énormément d’argent, la somme complémentaire l’a aidé pour l’ensemble du tournage.

Mirosław Baka prend la parole, simplement pour dire qu’il est difficile de souhaiter une bonne projection [pour un film pareil] mais qu’il souhaite plutôt des sensations intéressantes, et qu’il répondra ensuite à toutes les questions.

Questions à Mirosław Baka et Alain Martin

Merci à l’équipe de l’Institut polonais et à Anja Zasada pour la traduction.

Alain Martin. A Cannes en 1988 le film a obtenu le Prix du Jury et le Prix FIPRESCI, ainsi que dans la même année le Felix du meilleur film pour Tu ne tueras point (l’équivalent des actuels Awards de la European Film Academy) tandis que Wim Wenders recevait celui du Meilleur réalisateur.
Le cinéma de Kieślowski est vraiment incarné, pas du tout intellectuel, comme on a pu le dire, parfois. Dans cette version cinéma de l’épisode 5 du Décalogue, on reçoit un véritable choc, quasiment physique, la scène de la pendaison a été très éprouvante pour l’équipe et notamment Mirosław, qui vous en parlera sûrement. Ma question serait : comme les motivations du jeune tueur, Jacek, restent un peu indéterminées, mystérieuses, contrairement à d’autres épisodes du Décalogue ou le problème du choix est plus clair, on est vraiment là dans le déterminisme : il y a toute cette atmosphère sombre, Jacek va lentement arriver jusqu’à commettre ce meurtre, mais pourquoi ? Il y a bien des indices, comme l’histoire de sa jeune sœur qui a été écrasée par le tracteur d’un ami de Jacek. Une des phrases-clés du film est celle de Jacek à Piotr dans la cellule : “Tout aurait pu être autrement”. D’où ma question…

Les questions…

Kieślowski a-t-il donné des indications à Mirosław Baka, pas forcément psychologiques, mais peut-être des pistes pour comprendre le personnage ?
Mirosław Baka. Effectivement, je posais ce genre de questions lors de notre travail, mais Kieślowski répondait : tu n’es pas obligé de le savoir. Je pense qu’il y a une liaison directe avec le hasard, sur lequel Kieślowski s’interrogeait, qui est présent dans tout le Décalogue. […] Kieślowski a une théorie à propos du hasard : il dit que si quelque chose n’avait pas eu lieu, une autre chose ne se produirait pas par la suite. Quelque chose comme l’effet papillon. Je me souviens de notre rencontre dans un café. J’étais assis en face de lui, il y avait une petite cuillère sur la table, qu’il a laissé tomber alors qu’une serveuse passait. Elle s’est baissée pour la [récupérer et] lui donner. Et Kieślowski m’a dit : si elle ne s’était pas baissée pour la ramasser, toute son existence aurait été différente, tout aurait changé. C’est ainsi qu’il voyait les choses.
AM. On peut ajouter qu’en plus de la fatalité, du hasard, Kieślowski insiste sur notre responsabilité. C’est-à-dire que tout acte, tout choix importants que nous faisons implique les conséquences dont nous parlions à propos de l’effet papillon, mais il y a une vraie responsabilité individuelle et morale. C’est le cas dans tout le Décalogue. Le curseur est plus ou moins vers le hasard pur, ou plutôt la fatalité. A la manière de l’épisode Un où un père voit, impuissant, son fils mourir, on a le sentiment, dès les premières minutes du film, que cela doit se passer comme cela, pas autrement. Au contraire d’autres volets où un choix paraît possible. Ici, on pense que, malgré tout, fatalement, ça doit arriver.
[on passe le micro dans la salle]


[On ne connaît pas encore le projet du jeune Jacek, qui traîne sur la place du Château Royal – © MK2]

Pourquoi ces déplacements dans la ville de Varsovie ? On est d’abord dans un quartier plutôt socialiste récent, puis dans la vieille ville reconstruite, puis on parle de Wola, on va à Mokotow… je me pose la question du choix de Varsovie, pourquoi le Décalogue ne pouvait-il être filmé qu’à Varsovie ?
MB. Ce n’est pas à moi qu’il faut poser cette question. En tout cas, le Décalogue complet est filmé sur un large territoire, mais tout pourrait se dérouler dans un seul quartier. Les personnages sont pratiquement tous des voisins du même quartier…
AM. On peut préciser que Tu ne tueras point est donc issu d’un des épisodes du Décalogue, et tous ces habitants d’un quartier sont liés, et on assiste à beaucoup de croisement d’un épisode à l’autre, ils habitent pour la plupart dans un groupe d’immeubles HLM de bonne qualité par rapport à d’autres, de l’époque socialiste. Vous verrez en sortant sur une des copies couleurs affichées à l’entrée de la salle la configuration très particulière, vue du ciel, de ces immeubles, qui se font face, en cercle, autour d’un jardin central. Toute l’idée de la série est là : le chauffeur de taxi, le postier de l’Episode 6 vont apparaître dans d’autres épisodes, en se croisant parfois très brièvement. Dans chaque épisode, en plus des choix possibles, on observe ce phénomène de croisement…

© Google Map

MB. Je pense que toutes ces histoires auraient pu se passer n’importe où en Pologne, pas seulement à Varsovie. Mais il n’est pas sans importance qu’un Polonais exprime la mentalité des autres Polonais. On pourrait raconter cette histoire à Paris, mais ce ne seraient pas les mêmes gens.
AM. Avec ce que dit Mirosław, on pointe un aspect paradoxal du Décalogue : il montre à la fois très précisément le quotidien des Polonais à l’époque : les problèmes pour se laver à l’eau chaude dans le Deux, le lait tourné à l’école dans le Un, etc. Une foule de détails associés à un lieu précis. Mais la série a aussi une portée universelle et concerne tous, sur tous les continents. Non seulement le Décalogue a été récompensé à Cannes, à Berlin, etc. mais c’est aussi pour ceux qui ont travaillé avec Kieślowski une formidable carte de visite. Quand ils disent qu’ils ont travaillé sur le Décalogue, un asiatique, une personne d’Amérique du Sud, quasiment tous vont savoir de quoi l’on parle, dans le milieu du cinéma.

A propos de la structure narrative, j’ai pensé à L’Etranger de Camus, notamment au début, quand on ne sait pas ce qui se passe exactement, puis un meurtre inattendu, et enfin une troisième partie où le personnage est jugé et condamné à mort, attend sa mise à mort puis enfin l’exécution. Savez-vous si Kieślowski avait lu L’Etranger, ou est-ce un pur hasard ?
MB. En français : Je ne sais pas…
AM. En polonais : Wiem! Je sais… Cette question nous permet de parler d’un autre contributeur du film : Krzysztof Piesiewicz. C’était un avocat que l’autre Krzysztof, Kieślowski, a rencontré avant le tournage de son film précédent, Sans Fin. Cet avocat avait une ressource extraordinaire, grâce à ses nombreux dossiers montés pour les jugements : les faits divers, le détail de la vie privée, des meurtres… Ensemble, ils ont voulu monter comme il est difficile de tuer un homme. Même l’aspect sombre, verdâtre de la photo voulu par le chef-opérateur, tout cela contribue à renforcer l’atmosphère pesante puis l’intensité du meurtre. Et, pour répondre à la question, oui, Piesiewicz connaissait bien L’Etranger et l’œuvre de Camus, et il en a parlé comme d’une inspiration. Kieślowski et Piesiewicz ont travaillé ensemble sur les scénarios, chacun apportant sa part. Krzysztof Piesiewicz apporte son univers : il y a des avocats, des procès, la Justice dans tous les films depuis Sans Fin, tandis que Krzysztof Kieślowski, depuis l’enfance, manifeste une attention aigüe aux autres, avec un regard humaniste. On le voit déjà dans ses photos de jeunesse, avant Łódź, lorsqu’il photographie des gens aux fenêtres, dans la rue de son village. Il pose ce regard généreux aussi sur Jacek, il l’accompagne dans son récit. A noter qu’il y a eu dix-huit mois de préparation et d’écriture du scénario, et dix-huit mois de tournage pour le Décalogue.

M. Baka, comment on se récupère, en tant que jeune acteur, après un tel film. Et d’autre part, comment il estime la force de ce film, trente ans après ?
MB. […] Pour le retour à un état normal, ça ne m’a pas pris beaucoup de temps. Kieślowski, avant chaque prise, me répétait : “fais attention, tu es juste un acteur, ce n’est pas la vérité.” J’ai l’impression qu’à chaque fois que nous filmions des scènes difficiles, nous revenions en voiture, avec Idziak et Kieślowski, et nous échangions beaucoup de blagues, nous rigolions.
J’avais eu une idée superbe : qu’on m’enferme une journée ou une nuit en prison, pour vraiment ressentir l’enfermement. Kieślowski m’a dit : “Mon petit ours, tu n’as pas besoin de cela.” Après avoir tourné la séquence en prison, j’étais content de ne pas y avoir passé la nuit, et lui a acquis une grande confiance en moi : il savait alors que je pouvais jouer sans cette expérience de la réalité. Cela reste en moi : j’ai réussi, je l’ai fait !
Quant à ma perception du film trente ans après, cela peut juste ce formuler en une phrase : je regarde cela avec un sentiment.


Mirosław observe les photos du tournage, au Reflet Médicis – © alain martin

[en polonais :]. Comment vous vous êtes préparé pour ce rôle ?
MB. C’était un long travail avec le metteur en scène, qui m’aidait beaucoup. Même si je n’avais pas séjourné avant en prison, le simple fait d’y être me donnait toutes les indications. Malgré mon manque d’expérience en temps que prisonnier ou tueur [rires dans la salle].

Comment le film a-t-il été accueilli par le public polonais ?
Le public a bien aimé, si l’on peut dire. C’était un choc, un forte sensation, comme en France et partout dans le monde.

S’agit-il d’un film engagé, contre la peine de mort, dans le contexte politique de l’époque ?
AM. Je vais laisser Mirosław répondre, mais de mon point de vue, il est clair que depuis des années, Kieślowski explique qu’il ne veut pas s’occuper de politique. Et dans le cas de Tu ne tueras point, plus que la peine de mort, ce qui est en cause, que le fait de tuer, de porter atteinte à la vie d’autrui. Un problème de responsabilité par rapport aux autres. [NDLR : à noter tout de même que le juge explique à l’avocat choqué par le verdict que celui-ci a prononcé “un formidable plaidoyer contre la peine de mort”, même si nous ne l’entendrons pas.] Kieślowski a vraiment répété auprès des journalistes (et de ses proches) que la politique ne l’intéressait plus. Même si le film, conçu et filmé avant, est sorti par un concours de circonstance, au moment d’un débat public en Pologne sur la peine de mort. Il a alors forcément participé à ce débat…
MB. Le fait que ce soit en Pologne, ça n’avait pas d’importance, c’était plus un discours universel sur la peine de mort, dans lequel Kieślowski s’est inscrit.

Précision : Kieślowski lui-même confiait à Jarmo Jääskeläinen (réalisateur finlandais qui a tourné un film inédit sur lui, vu à Sokołowsko) : « Non, le film [Tu ne tueras point] ne parle pas de la peine de mort. La peine de mort est juste une des formes du meurtre. Le film s’oppose à la violence en général, à chaque forme de la violence. Il s’oppose aussi aux relations [qu’on observe] en Pologne : la haine, la méfiance, la rage constante, les relations entre les gens incroyablement violentes. Les gens grognent les uns contre les autres et la notion de la vivre ensemble a disparu […].

Question 8. J’ai trouvé la lumière du film très belle, sophistiquée, pour un film de télévision au budget limité. Ayant côtoyé les techniciens, vous pouvez nous en dire plus sur la lumière ?
MB. Sławomir Idziak, le chef opérateur, a préparé une dizaine de filtres…
AM. Précision : il y en avait 600 !
MB. [En français :] Ah bon ! [En polonais :] je me souviens juste d’une grande valise d’où il les sortait. C’est vrai qu’il y a certaines clés pour ce récit, comme le fait que ce soit sale, moche, gris, avec des ombres [prononcées], la couleur… Et le fait que ce soit sombre ne vient pas du manque d’argent…
AM. Idziak a suivi Kieślowski sur de nombreux films, depuis Passage souterrain jusqu’à La Double vie de Véronique et Bleu. Effectivement, pour La Double vie… les le directeur de production m’a expliqué qu’il réservait deux chambres : une pour le chef-opérateur, une pour les filtres. Des centaines de filtres. Si vous connaissez le travail de Kubrick avec ses chefs opérateurs, il y a des similitudes. Idziak faisait réaliser ces filtres par des artisans verriers. Il est revenu à un travail plus classique, encore que c’est lui qui a filmé Gattaca, aux lumières très particulières.

Ces filtres, c’est à la demande du réalisateur ou la créativité du chef-opérateur ? Car c’est vraiment très gênant, dès le début du film, avec le haut de l’écran marron ou la moitié obscurcie…
MB. C’était bien une proposition d’Idziak, que Kieślowski a acceptée. Il n’y a pas de hasard.

C’était un tournage éprouvant. Avez-vous fait des cauchemars après un tel tournage, et combien de temps ?
MB. Non. Comme je l’ai déjà dit, Kieślowski me répétait souvent : “Tu es juste un acteur !”. Quand il me voyait m’emballer pour une scène, il venait me tapoter l’épaule et me disait : “Si tu continues comme cela, à quarante ans tu as fini toute ta carrière…”
AM. Cela pointe aussi la grande connivence entre le chef-opérateur et le réalisateur, souvent dans le cinéma polonais, mais pas que. La plupart étudiaient à l’école de Łódź, où il y a fait une section pour les réalisateurs et une autre pour les chefs-opérateurs. Ils travaillaient souvent ensemble. Comme vous l’avez peut-être compris, l’argent manquait, mais pas vraiment le temps. Les techniciens comme les réalisateurs avaient quasiment un statut de fonctionnaire, avec des échelons, un travail à l’année. Cela a parfois abouti à des miracles, car les gens travaillaient beaucoup, mais avec peu de moyens.

Il me semble que l’empathie est vraiment au centre du film, y compris celle qu’on ressent pour le meurtrier. avez-vous ressenti de l’empathie pour le personnage que vous interprétiez ?

MB. Le fait que ce soit en Pologne, ça n’avait pas d’importance, c’était plus un discours universel sur la peine de mort, dans lequel Kieślowski s’est inscrit.

J’ai trouvé la lumière du film très belle, sophistiquée, pour un film de télévision au budget limité. Ayant côtoyé les techniciens, vous pouvez nous en dire plus sur la lumière ?
MB. Sławomir Idziak, le chef opérateur, a préparé une dizaine de filtres…
AM. Précision : il y en avait 600 !
MB. [En français :] Ah bon ! [En polonais :] je me souviens juste d’une grande valise d’où il les sortait. C’est vrai qu’il y a certaines clés pour ce récit, comme le fait que ce soit sale, moche, gris, avec des ombres [prononcées], la couleur… Et le fait que ce soit sombre ne vient pas du manque d’argent…
AM. Idziak a suivi Kieślowski sur de nombreux films, depuis Passage souterrain jusqu’à La Double vie de Véronique et Bleu. Effectivement, pour La Double vie… les le directeur de production m’a expliqué qu’il réservait deux chambres : une pour le chef-opérateur, une pour les filtres. Des centaines de filtres. Si vous connaissez le travail de Kubrick avec ses chefs opérateurs, il y a des similitudes. Idziak faisait réaliser ces filtres par des artisans verriers. Il est revenu à un travail plus classique, encore que c’est lui qui a filmé Gattaca, aux lumières très particulières.

Ces filtres, c’est à la demande du réalisateur ou la créativité du chef-opérateur ? Car c’est vraiment très gênant, dès le début du film, avec le haut de l’écran marron ou la moitié obscurcie…
MB. C’était bien une proposition d’Idziak, que Kieślowski a acceptée. Il n’y a pas de hasard.

C’était un tournage éprouvant. Avez-vous fait des cauchemars après un tel tournage, et combien de temps ?
MB. Non. Comme je l’ai déjà dit, Kieślowski me répétait souvent : “Tu es juste un acteur !”. Quand il me voyait m’emballer pour une scène, il venait me tapoter l’épaule et me disait : “Si tu continues comme cela, à quarante ans tu as fini toute ta carrière…”
AM. Cela pointe aussi la grande connivence entre le chef-opérateur et le réalisateur, souvent dans le cinéma polonais, mais pas que. La plupart étudiaient à l’école de Łódź, où il y a fait une section pour les réalisateurs et une autre pour les chefs-opérateurs. Ils travaillaient souvent ensemble. Comme vous l’avez peut-être compris, l’argent manquait, mais pas vraiment le temps. Les techniciens comme les réalisateurs avaient quasiment un statut de fonctionnaire, avec des échelons, un travail à l’année. Cela a parfois abouti à des miracles, car les gens travaillaient beaucoup, mais avec peu de moyens.

Il me semble que l’empathie est vraiment au centre du film, y compris celle qu’on ressent pour le meurtrier. avez-vous ressenti de l’empathie pour le personnage que vous interprétiez ?
MB. Mon premier devoir, c’était de jouer Jacek pour que l’on puisse ressentir pour lui peut-être pas une sympathie, mais une peine.
J’ai joué plusieurs fois des meurtriers, mais il y a une règle pour un acteur, c’est de défendre son personnage, sinon le résultat est très plat. Mais c’est une question compliquée : je ne pouvais pas ressentir une sympathie ou une antipathie, puisque justement j’étais Jacek.

Le lieu du meurtre a-t-il une importance ? Quand on n’est pas Polonais, on ne sait pas…
AM. En tout cas, c’est plausible, car il suffisait d’indiquer au chauffeur de taxi de tourner à droite pour se retrouver, au Sud de Varsovie, sur un chemin désert de ce type…

[fin des questions, applaudissements nourris]

Marzena Moskal invite le public qui quitte la salle à revenir en mars au Reflet Médicis pour voir Mère Jeanne des anges [Matka Joanna od aniolów] de Jerzy Kawalerowicz, qui sera présenté par Federico Rossin. Et on termine autour d’une vodka ou d’un jus de pomme…

Dix clés pour comprendre Le Décalogue
L’intervention d’Alain Martin sur Le Décalogue à Mâcon
Quelques éclairages sur Tu ne tueras point de Kieślowski
L’information sur le site de l’Institut polonais

Plus sur Le Décalogue dans Kieślowski, encore plus loin