Cycle Kieślowski : La Double vie de Véronique

Reprise du Cycle Kieślowski 2020 le 9 octobre 2020, avec l’histoire double de Weronika, la Cracovienne, et Véronique, la Clermontoise : deux jeunes femmes passionnées par la musique. Elles semblent avoir des souvenirs communs, souffrent de la même maladie de cœur. Un jour, elles se croisent…

[ Photogrammes : © MK2]

Ce 9 octobre 2020, à la Bibliothèque polonaise de Paris, on affichait complet (un siège sur trois, il est vrai, pour cause de Coronavirus…), avec de nouveaux venus, pour un débat animé après la projection de La Double vie de Véronique, pont emblématique entre la France et la Pologne.

Introduction

Après un rappel bref du parcours de Kieślowski, parmi les questions abordées, le rôle du son et de la musique dans le film (notamment la cassette audio qui guide Véronique, le travail du compositeur Zbigniew Preisner), mais aussi l’image (comment travaillait Sławomir Idziak, le chef-opérateur ?), la co-production franco-polonaise et la partie décors en studio à Łódź, l’importance et le choix des extérieurs et le rythme du film, le montage, l’emploi du temps de le thème des doubles, la séquence de la mise en terre de Weronika, etc.
Avant le lancement de la projection, l’animateur rappelle que lors de l’avant-première française sur les Champs-Elysées à Paris, un spectateur, lorsque la lumière s’était rallumée pendant le générique, s’était écrié : « Ah, non : éteignez ! Laissez-nous dans le rêve ! » On convient donc de ne rallumer qu’à la fin complète du générique.


Un siège sur trois occupé et port des masques pour cause de Covid19, mais la salle sera finalement pleine pour la projection et le débat – © a.martin

Débat

La lumière ne revient donc qu’à la toute fin du générique. En attendant les questions, Alain Martin revient sur l’importance de la musique et du son dans le film.
Pour la musique, Zbigniew Preisner, compositeur attitré de Kieślowski depuis le Décalogue et même avant [Sans Fin] a livré cette partition d’après des indications assez sommaires, avant le tournage. Celui-ci a donc s’est donc déroulé dans une ambiance très particulière, avec la musique vraiment diffusée pendant les répétitions, le concert ou dans l’appartement de Véronique, etc.
Pour le son, c’était un des premiers mixages en stéréo, multi-pistes, enregistré au studio de Philippe Sarde, avec une grande dynamique et des finesses. Une autre gageure était l’enregistrement de la K7 audio dont les indices guident Véronique jusqu’au marionnettiste.
Le marionnettiste était Bruno Schwarz. Il utilisait ces marionnettes où l’opérateur, habillé en noir, ne se cache pas. Une mise en abîme de plus des conditions de la mise en scène : comme Alexandre raconte des histoires et intervient dans la vie de Véronique, le manipulateur tire les ficelles…
Le tournage du spectacle d’Alexandre a été incroyable : comme il fallait préserver l’effet de surprise des enfants, il n’y a eu qu’une seule prise, après une répétition malheureusement non filmée, dont l’ambiance était, selon les témoins, également magique.

Une spectatrice amorce le débat en demandant combien de personnes dans la salle ont déjà vu le film (une dizaine de mains se lèvent). Car avait vu le film à sa sortie, en 1991, et  n’a rien reconnu, à part la manifestation sur la place, à Cracovie. Elle demande comment on peut expliquer que ce film ne lui soit pas resté en mémoire. Alain Martin s’avoue incapable d’expliquer cela, chaque vision de spectateur restant unique ! [Quelques rires dans la salle] Elle demande encore si des scènes “un peu érotiques” étaient autorisées en Pologne.
Sous le contrôle de Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, secrétaire générale de la Société Historique et Littéraire Polonaise qui organise le Cycle et connaît bien le contexte polonais, Alain Martin apporte des précisons : d’une part, le film est tourné après la Chute du Mur, donc les conditions de censure sont différentes ; d’autre part, Le Hasard, par exemple, du même , est sorti en 1987 [NB : après six ans de censure, mais pas pour ce type de scène), donc avant la réunification de l’Europe.

Autre question : a certainement écrit sur cette idée de “double vie” : qu’en disait-il ?
Alain Martin précise que le réalisateur préférait toujours poser des questions que donner des réponses. Ce qu’on sait des discussions avec lui et son co-scénariste, c’est qu’après son passage du documentaire à la fiction, il y avait le grand projet de tenter de décrire l’âme humaine. Pour le projet de La Double vie de Véronique, les scénaristes pensaient plutôt au départ raconter l’histoire d’un personnage qui serait passé dans l’au-delà et qui en reviendrait. On est finalement venu à cette histoire de double, de correspondances mystérieuses entre deux êtres.
Les proches polonais de savent que, sans être mystique, Krzysztof avait énormément d’interrogations métaphysiques, des questions sur le Mystère, à résoudre autrement que part la religion. D’autre part, il était très attentif aux signes, au quotidien : une lumière qui s’allume, une coïncidence… ou, comme dans le film, une femme a une boule de verre avec des étoiles dans son sac à main, alors qu’une autre femme possède la même boule en Pologne…
Marie-Thérèse Vido-Rzewuska rappelle que, déjà, dans Sans Fin, on trouve un personnage passé dans l’au-delà, et l’interrogation : “suis je seul(e) sur Terre”, ai-je un double quelque part ? Une thématique qui revient dans la littérature et le théâtre. Alain Martin acquiesce : ce thème du double est présent aussi dans les traditions de l’Est, où rencontrer son double est souvent une épreuve fatale.
Quoi qu’il en soit, répétait à l’envi “Nie wiem” [je ne sais pas] aux Polonais, et “c’est cela… aussi” [sous-entendu : “mais pas que.”] aux Français, quand les uns et les autres l’interrogeait sur la signification des films.
Ses réalisations comportent une multitude d’indices (encore plus dans la Trilogie, dans laquelle il est allé peut-être un peu loin dans le procédé, ce qu’on a pu lui reprocher), mais jamais de certitude, de réponse toute faite.
De sa période documentaire, il a aussi gardé, dans cette nouvelle approche : les gros plans, l’attention aux gestes, aux objets. Ainsi, il avait demandé à Irène Jacob d’établir avant le tournage une sorte de catalogue de gestes, qu’elle pouvait avoir étant seule, au quotidien. Comme exemple de la capacité du cinéaste à reproduire la réalité par des éléments ténus, on peut citer le moment où elle écoute, seule, la nuit, la cassette dans un casque. Et puis elle semble avoir entendu quelque chose, dit : “’y a quelqu’un ?” : une attitude qu’on peut tous avoir eu. De petites choses observées dans la vie réelle. Ce qu’on retrouvera dans la Trilogie.

“Comment Kieślowski avait-il rencontré Irène Jacob ?” demande un spectateur…
Alain Martin explique que le réalisateur avait repéré la comédienne dans Au revoir les Enfants de Louis Malle. Il avait ensuite organisé un casting en France, avec 4 ou 5 finalistes [NDLR : Irène Jacob, Sandrine Dumas, la mannequin de la pub de Cacharel à l’époque et Julie Delpy ; Anne Brochet avait aussi passé un essai]. Même si Kieślowski pensait que c’était Irène qui devait obtenir le rôle, il s’agissait d’un choix en équipe. Krzysztof avait une grande capacité à s’entourer, à faire participer, à déléguer, même s’il restait décisionnaire. Pendant le film, il y a donc eu beaucoup de projections de rushes et de pré-montages, et de discussions. De même pour le choix de l’actrice. De plus, le visage assez rond de la comédienne lui permettait de passer assez bien pour une Polonaise.
Autre question : “Irène Jacob parlait-elle polonais ?”
AM. Même si elle a appris et dit son rôle en polonais, même si elle a passé plusieurs semaines en immersion dans une famille polonaise avant le tournage, Irène Jacob était doublée deux fois : une première fois pour les paroles, par Anna Gronostaj, une autre fois par la soprano Elzbieta Towarnika, chanteuse fétiche de Zbigniew Preisner. Alain Martin montre le programme d’un concert au Grand Rex en 2008, et donne quelques informations sur les grandes performances du musicien : sur l’Acropole d’Athènes, en 2019 à l’Arena de Cracovie, etc. Preisner fait partie du cercle proche de Kieślowski. Depuis Sans Fin, avant Le Décalogue, jusqu’au dernier film, Rouge.

Un spectateur remarque le nombre incroyable de portes dans le film, en enfilade, avec des aspects très différents, qui cachent ou qui révèlent ; ce qui entraîne la question : “quoi ou qui se cache derrière la porte ?” D’autre part, le réalisateur nous fait changer très vite de temps et de lieux, on n’a pas le temps de s’installer dans des repères… Le personnage se révèle autant par le cadre dans lequel il se situe que par ses petites habitudes. Notre spectateur trouve cela extrêmement ingénieux. Cela trace une ligne, plus forte que le reste du récit qui est volontairement un peu décousu.
AM. Absolument. D’ailleurs, le film s’appelait La Choriste pendant presque tout le tournage. Le titre La Double vie de Véronique a été trouvé sur le tard, et est donc cité par le marionnettiste dans la dernière semaine de tournage. Le titre La Choriste était bien dans l’esprit de Kieślowski, qui préférait montrer une personne effacée dans le groupe des chanteurs, et non pas la soliste ou la chef des chœurs.
Quant à cette histoire d’une musicienne malade du cœur, elle apparaissait déjà dans le Décalogue 9. Kieślowski meurt en 1996 à l’hôpital après un second infarctus, le premier ayant eu lieu en 1995. Il fumait beaucoup plus que Véronique, buvait énormément de café, sans parler de ses journées de tournage, avec un rythme et des durées quasi insoutenables. Le planning de Kieślowski était composé ainsi : avant le début du tournage, très tôt, il faisait des essais image avec le chef opérateur, Idziak. Après le travail des acteurs et techniciens, il partait en montage : à Clermont-Ferrand, la production avait emmené une table de montage (en traditionnel, donc imposante) à l’hôtel qui hébergeait l’équipe. Là, il passait certainement une heure ou deux à tout disséquer avec les monteurs, puis passait ensuite aux répétitions avec Irène Jacob et Philippe Volter. Car il y avait toujours cette idée qui devait remonter aux précédents films, quand la pellicule était rare ou coûtait très cher : très peu de prises, mais un travail très bien préparé en amont, ici grâce aux répétitions de la veille. Après cela, tous allaient dormir, exténués, tandis que lui tapait à la machine à écrire les scénarios de Bleu, Blanc, Rouge, la Trilogie qui devait suivre… Pour ces Trois couleurs, le rythme de travail était également très soutenu.

Le plan de travail de… La Choriste – DR

Pourquoi avoir choisi Clermont-Ferrand ?
AM. La production a proposé plusieurs villes à Krzysztof Kieślowski. La couleur sombre de la pierre volcanique, les rues étroites, notamment dans la vieille ville, pouvait rappeler les petites villes de Pologne, la Silésie…
Dans le public : Alors, ce n’est pas parce qu’il avait vu Le Chagrin et la Pitié ? [NDLR : le documentaire de Marcel Ophüls tourné dans cette ville] [rires] Alain Martin ne le pense pas… Puis il précise que Kieślowski, très fin observateur, notait de menus détails de comportements de ses acteurs et son entourage aussi, récupérait ce “matériau” ; de son côté, Piesiewicz avait une formidable base de données sur les affaires de justice et les travers humains, de part sa profession d’avocat et il était également un très grand lecteur, appréciant Camus et bien d’autres.
Il existe aussi une nouvelle de Cortazar, La Lointaine, qui présente une histoire très proche de celle des deux Véronique : une femme, en Amérique du Sud, ressent de curieux appels intérieurs d’une autre femme, en Europe de l’Est. La latino-américaine finit par convaincre son mari de voyager jusqu’à Budapest, où elle rencontre l’inconnue, sur un pont, dans un final fantastique où elles semblent échanger leur esprit. Il faut d’ailleurs noter qu’Alexandre, le marionnettiste, conte l’histoire des deux jeunes femmes, vivant sur deux continents différents (et non pas en France et en Pologne).
Un spectateur note qu’il y a dans le film la même femme au chapeau dans la partie polonaise et à la gare Saint-Lazare.
Très bien observé, relève Alain Martin, qui énumère aussi les liens entre les deux femmes : la boule de verre dans le sac de Véronique, la même musique du concert et du spectacle de marionnettes, l’église de brique rouge dans la Pologne de Weronika et le rêve de Véronique, le lacet
Il faut parler aussi du montage : il y a eu un travail énorme. Certaines séquences, notamment l’affaire du professeur de Clermont-Ferrand qui aurait agressé les jeunes fillles,ont été tronquées. Au début, la partie polonaise et la partie française étaient plus imbriquées, avec certains plans de la première partie dans la seconde et réciproquement. Il ne reste maintenant que deux plans : le grand plan presqu’entièrement rouge et abstrait de la choriste qui s’effondre pendant le concert, et la vue de l’église inversée dans la boule. A l’époque, on est encore en traditionnel, et même, on coupait dans la pellicule originale pour le montage, sans forcément un internégatif. Les multiples versions de montage n’ont donc pas été conservées, alors que pour Rouge, le chef-monteur Jacques Witta avait pu conservé plusieurs versions intermédiaires en numérique.
Alain Martin conclut en présentant son livre consacré au film, La Double vie de Véronique, au cœur du film de Kieślowski. Il parle aussi de la Balade sur les pas de Kieślowski, organisée avec l’Institut polonais, le week-end précédent. Comme il s’agissait d’un nouveau jeu de pistes aux abords de la gare Saint-Lazare, Alain Martin détaille à cette occasion le tour de force qu’a représenté l’enregistrement de la cassette audio qui mènent Véronique jusqu’à Paris. Sur le papier, ce n’étaient quelques lignes dans le scénario : un restaurant, une explosion, des pas… Mais il a fallu concrétiser ces indices sonores, qu’il soient plausibles. L’ingénieur du son y a consacré beaucoup de temps. Finalement, la bande a été diffusée et ré-enregistré dans un casque avec un vrai mini-cassette, pour obtenir un son de qualité dégradée.

Un spectateur remarque qu’il n’y a pas d’incohérences dans le parcours visuel, ce qui est difficile à filmer.
Concernant l’épave de la voiture, sur laquelle l’interroge une spectatrice, Alain Martin rappelle que c’était également (en 1990) une période d’attentat, même si on l’a un peu oublié à cause des vagues plus récentes. La boutique détruite est censée être une agence de voyages saoudienne. Comme la fille de Kieślowski effectuait ses études à Paris à cette période, on demandé au père s’il n’était pas angoissé par toutes ces bombes ; il avait répondu qu’il avait plutôt peur qu’elle rencontre un garçon…
Cet attentat est très présent au montage : trois plans sont incorporés dans le dialogue entre Véronique et Alexandre (découpage non prévu au scénario) : ils créent un contraste entre la vie (et l’actualité) qui continue au second plan, alors que les protagonistes sont dans un échange intense, émotionnel. On retrouve ce procédé dans la séquence magistrale ou Weronika rencontre Véronique sur la place (avec la manif en arrière-plan) ou encore dans le film Bleu, quand un jeune garçon redonne à Julie la croix que portait au cou son mari, avec en arrière-plan une autre manifestation (contre le référendum sur le traité de Maastricht). Dans tous les cas, l’émotion intense fait oublier la réalité extérieure : le quotidien, la politique (que Kieślowski appréciait de moins en moins, préférant maintenant se consacrer à ces fictions).
Un autre spectateur demande des précisions sur le traitement de la couleur, si particulière dans le film.
AM. Effectivement, le chef-opérateur, Idziak, travaillait donc en pellicule traditionnelle, utilisant de nombreux filtres fabriqués sur mesure : d’où ces dominantes jaunes et vertes, des parties de l’image obscurcies, etc. Quand Véronique se cache derrière une porte vitrée à côté des Grands magasins (rue Caumartin), Idziak fait rajouter des verres colorés rouge et bleu, comme des vitraux, qui transfigurent une scène qui aurait pu être banale.
L’étalonnage final a d’ailleurs été un sujet de discorde au moment de Cannes, car la production avait certainement tenté de calmer un peu le jeu, en atténuant les dominantes, et Sławomir s’était emporté en demandant de conserver l’aspect jaunâtre, parfois glauque plutôt que doré des images.

On demande aussi quel était le rôle de Zanussi dans le film.
Alain Martin, qui connaît bien le réalisateur et a écrit un livre complet sur lui, explique qu’outre le titre de directeur artistique au générique de ce film, Krzysztof Zanussi a été président (jusqu’en 2019) de TOR Studio Filmowe, qui a produit de nombreux films de Kieślowski et co-produit La Double vie de Véronique. Comme Zanussi entreprenait de nombreux voyages pour promouvoir les films et aussi trouver la pellicule Kodak de bien meilleure qualité que celle d’Europe de l’Est (ce qui a préservé les films pour l’avenir et a permis une restauration et numérisation convenables ces dernières années, à partir de négatifs de qualité), Kieślowski tenait pendant ses absences le rôle de directeur général, en plus du travail intense sur les films.
Alain Martin conclut en rappelant que ce film bien un de ceux où Kieślowski pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses, guidant le spectateur, mais le laissant travailler à sa propre version.

[fin du débat, quelques minutes de discussions et de dédicaces des livres, avant de quitter la salle].

Rappel

La Double vie de Véronique, marque le début de la carrière “à l’ouest” de l’Europe de K. Kieślowski. Il reprend ici son étude de l’âme humaine et des curiosités du destin personnel. Dans Le Hasard (1981), il avait déjà envisagé trois options possibles pour une vie ; dans Rouge (1994), il confrontera un peu plus tard les destins semblables de plusieurs personnages. Mais dans La Double vie de Véronique, présentée à Cannes en 1991 (Prix du Jury œcuménique, Prix FIPRESCI, Prix d’interprétation féminine pour Irène Jacob), nous observons les vies parallèles de deux jeunes musiciennes : jusqu’à quel point leur destin est-il lié ? D’ailleurs, y a-t-il une ou deux Véronique ?
Le film trame une foule de mystères, entretenus par l’image parfois dorée, parfois verdâtre de Sławomir Idziak (Tu ne Tueras point, Bleu) et la musique entêtante de Zbigniew Preisner. Mais comme toujours avec le réalisateur, beaucoup de questions, peu de réponses. Au spectateur de creuser sa vérité, d’être touché par les personnages, intuitivement, sans forcément savoir pourquoi. Un film souvent qualifié de culte, disparu de la circulation pendant de nombreuses années, ressorti par MK2 en 2006.
C’est le premier film de Kieślowski produit et réalisé entre Pologne et France, un trait d’union tourné peu après la chute du Mur de Berlin. Comme dans le Décalogue, il nous montre les ressorts, les conséquences de nos actes : nous sommes terriblement responsables, pour nous, et pour les autres.

[am, 03/07/2020 – image-titre : ©  MK2]


3 éditions DVD : France (MK2), USA (Criterion), Pologne (Best Film) – DR
La Double vie de Véronique | Podwójne Zycie Weroniki [1991 | 92’ – 35 mm. coul.]
Scénario : K. Kieślowski et K. Piesiewicz
Image : Sławomir Idziak
Montage : Jacques Witta
Avec : Irène Jacob, Philippe Volter, Jerzy Gudejko, Claude Duneton, Aleksander Bardini, etc.
Prod.: Sidéral Production (FR), TOR (PL)…

Prochaine séance (Bleu) en le vendredi 13 novemnre 2020 à 19h à la Bibliothèque polonaise de Paris (gratuit mais il faut réserver, le nombre de places étant divisé par 3 à cause des mesures “Covid”.
Téléphoner au 01 55 42 91 87 ou mèl à: evenements.shlp [at] bplp.fr


Cycle Kieślowski 2020-2021
Plus dans les livres d’Alain Martin
Le Cycle Kieślowski 2019 à Paris