Cycle Kieślowski : Pierwsza miłość [Premier Amour]

Première étape du Cycle Kieślowski 2019 organisé par la Bibliothèque polonaise à Paris. Avec ce film sur un jeune couple qui contribua au changement de regard de Kieślowski sur le documentaire, et son passage à la fiction.

La soirée était présentée par Marie-Thérèse Vido-Rzewuska. Alain Martin commentait les deux films et animait le débat qui suivait. Pierre Zaleski, Président, directeur de la Société Historique et Littéraire Polonaise était également présent.

« Avons-nous le droit de le filmer et d’amener la caméra qui devient une troisième personne entre deux amoureux ? […] Je suis arrivé à cette limite plusieurs fois et j’ai compris que je préférais engager des acteurs et acheter de la glycérine pour les faire pleurer, […] » déclarait le réalisateur en 1994.
Le 8 février, Passage Souterrain, la première fiction moyen-métrage de Kieślowski et Premier Amour étaient projetés. Cette soirée inaugurale nous a permis d’illustrer le passage du réalisateur, progressif, vers la fiction.

Avant la projection, quelques mots sur les deux films…

Après l’introduction de Marie-Thérèse Vido-Rzewuska qui présente ce Cycle Kieślowski, qui illustrera notamment le passage du documentaire à la fiction chez le cinéaste polonais, Alain Martin rappelle que la carrière de Kieślowski se déroule entre la fin des années 60 et le milieu des années 90, et qu’il est né en 1941 en Pologne, alors occupée par  l’Allemagne. La maladie de son père, atteint de la tuberculose, a marqué la famille et le jeune homme, comme le révèle une nouvelle fois la biographie parue récemment en Pologne [NDLR: Kieślowski, Zbliżenie par Katarzyna Surmiak-Domańska]. On rappelle que Krzysztof enfant a vécu des déménagements de ville en ville, de sanatorium en sanatorium du Sud de la Pologne, il a beaucoup lu alors. « Ce Kieślowski-là n’était pas spécialement destiné au cinéma, et il ne savait d’ailleurs pas très bien ce qu’il allait faire ensuite ». Il a finalement trouvé sa voie au théâtre car un oncle de sa famille dirigeait une École de théâtre. S’il étudiait là-bas la peinture et le décor, il a pris goût à l’art du théâtre lui-même, l’opéra, la mise en scène.
Krzysztof Kieślowski est donc entré à l’Ecole de Łódź, la grande école de cinéma polonaise car, pour poursuivre ses études de metteur en scène de théâtre, il lui fallait au préalable un premier diplôme d’études supérieures. Et plutôt que de le passer en Polonais ou en Histoire, par exemple, il a décidé de s’inscrire à l’école de cinéma. Sauf qu’en sortant de Łódź, il avait attrapé le virus du cinéma.
Dès ses débuts, Kieślowski a réalisé quelques fictions mais surtout des documentaires, et il a justement consacré son mémoire de fin d’études au documentaire et à son importance pour montrer correctement son pays. Nous sommes dans la Pologne des années 70, l’ère Gierek, l’État contrôle et finance le cinéma, qui est organisé en unités de production. La censure règne et la plupart des réalisateurs vous en parleront en faisant le geste de louvoyer : il fallait contourner la censure, proposer, débattre.
Passage souterrain est le premier film qu’il a réalisé dans l’unité de production qui se nomme toujours TOR Studio Filmowe, dirigée à l’époque par Stanisław Różewicz. Le président est ensuite devenu et est toujours Krzysztof Zanussi (qui nous rejoindra au mois de juin 2019). Kieślowski était mécontent du résultat de cette fiction. Le budget était limité, le tournage limité à dix jours, dans un passage souterrain à la mode à l’époque, toujours très connu, puisqu’il est au centre de Varsovie, au métro Centrum, sous la Marszałkowska.
Le film a été tourné de nuit, à cause de l’absence de bruit des tramways. A cause des délais de retour des laboratoires, à l’époque, Kieślowski ne s’est aperçu qu’au retour des premiers rushes que, par rapport au scénario et à l’idée de départ, les prises n’étaient pas convaincantes. Il y a eu une discussion entre le chef opérateur, Sławomir Idziak (La Cicatrice, Bleu…), et Kieślowski. Ils ont ensemble décider de tourner à nouveau le film lors de la dixième et dernière nuit, un filage comme au théâtre, en enchaînant tout en une seule prise, bobine complète après bobine complète [NDLR : de 120 mètres soit 4 minutes]. Il y a eu tout un travail de montage, étape très importante pour Kieślowski, pour mélanger des prises de vue assez classiques avec la nouvelle mise en scène et la manière de filmer plus agressive, plus souple d’Idziak, caméra à l’épaule. Ce qui a permis de dynamiser le film.  [cf. notre interview d’Idziak].
Pierwsza miłość, Premier amour dure une heure, c’est un documentaire. Mais ce n’est pas un enregistrement exact de la réalité, il a une structure bien particulière : Kieślowski a décidé de suivre la vie d’un jeune couple, à partir du moment où ils attendent un enfant et se marient. Cela a duré environ neuf mois. Kieślowski était fidèle à ses équipes, et nous retrouverons pratiquement jusqu’au dernier film plusieurs techniciens qui travaillent dans ce film. Par exemple, son premier assistant sur Premier Amour, Krzysztof Wierzbicki, est celui qui réalisera le film sur KieślowskiI’m so-so en 1995.
Suit la projection des deux films. Pendant la mise au point des sous-titres, Alain Martin explique aussi que l’idée de Premier Amour a été déclenchée par le fait que Kieślowski avait lui-même eu une petite fille, Marta, dans la même maternité, un peu avant. Avec son statut de réalisateur plutôt privilégié par rapport à d’autres, il  s’était interrogé sur les jeunes couples confrontés à la même situation, mais dont la vie était plus précaire…

La responsabilité du documentariste : les larmes de Jadwiga et de Romek

Alain Martin précise tout d’abord que toute la carrière de Kieślowski va être ainsi un passage du documentaire à la fiction. Il voulait, comme beaucoup de réalisateurs de l’époque, représenter la Pologne. Attentif aux autres, il voulait ici par exemple, décrire la vie d’un jeune couple ordinaire. Cette attention au prochain, on va la retrouver souvent, dans les autres films.
C’est le mot “responsabilité” qui revient souvent chez lui et qui va provoquer une évolution. Il a beaucoup insisté, par la suite, sur le fait qu’il avait été troublé par ces larmes que nous avons vu, les larmes de la jeune fille, Jadwiga, pendant son mariage ; et aussi celles de Romek quand il annonce à sa mère la naissance d’Ewa, l’enfant que nous avons vu naître.
Kieślowski a donc dit clairement à plusieurs reprises qu’il avait préféré transposer cette vision documentaire dans des films de fiction. Lui qui avait déjà organisé la vie de ces jeunes gens pour pouvoir nous montrer le résultat en un film.

[Merci à Marie-Thérèse Vido-Rzewuska pour la Société Historique et Littéraire Polonaise pour son accueil et les photos de la salle]

L’autre aspect de cette responsabilité, c’est l’épisode de l’homme de la milice, qui rentre dans le petit appartement pour les contrôler. Même s’ils connaissaient le milicien, ils ont vraiment dénoncé le couple pour provoquer sa venue, et il y avait tout de même un risque que cette situation soit rapportée aux autorités et que Jadwiga et Romek aient de vrais ennuis. Dans Du point de vue du Gardien de Nuit, Kieślowski filme le portrait d’un homme très réactionnaire, qui a des idées bien arrêtées sur la société, partisan de la peine de mort. La réalisateur était choqué lorsque le documentaire a été projeté au festival de Cracovie, car les spectateurs se moquaient du protagoniste, qu’il avait fini par prendre en affection (malgré leur différence). Il y a toujours chez Kieślowski un attachement à ces gens qu’il rencontre pour fabriquer ses films, qui ne sont pas encore des personnages de fiction.
Krzysztof Kieślowski se décide donc à écrire de vrais scénarios de fictions, à utiliser des acteurs. C’est ce qu’on verra lors de la prochaine soirée, dans Le Personnel, où il mélange cependant encore les différents éléments : dans un atelier de tailleurs de l’Opéra, quelques acteurs sont mêlés à de vrais ouvriers au travail.
Même dans les derniers films, dans cette Trilogie qu’on a parfois trouvé trop sophistiquée, dans ces fictions assumées, il reste une manière de regarder les autres, de creuser quelque chose, une attention au détail, qui remonte à ce travail d’observateur, de documentariste.
Il faut savoir aussi que Kieślowski a réalisé beaucoup de photographies pendant sa jeunesse, et à l’Ecole de Łódź. Ses sujets de prédilection étaient des gens ordinaires dans la rue, derrière une fenêtre… ce qu’on voit bien aussi dans un de ses premiers documentaires : De la Ville de Łódź, avec de nombreuses prises de vue au téléobjectifs des piétons fatigués.
L’exemple évident de cette imprégnation est Le Décalogue : une vraie fiction, une série TV de dix épisodes. Et pourtant, de nombreux détails observés dans la réalité et dans la vie quotidienne  transparaissent.

Marie-Thérèse Vido-Rzewuska conclut : « Effectivement, il faut bien retenir ce passage entre la responsabilité du documentariste qui filme des gens en réalité, qui se sent bouleversé, et responsable de cette intrusion dans l’intimité des gens. Ce dernier documentaire où l’on voit cette jeune femme pleurer va effectivement le marquer et il se servira ensuite de ses observations comme documentariste pour refaire jouer par des comédiens les situations et de plus être mêlé d’une façon si intime à la vie des gens, et enrichir son œuvre successive. »

Place au débat…

Un premier spectateur se manifeste avec une question :
« Concernant le Passage souterrain, comme tout a été remanié, mais dans quelle mesure ? »
A.M. Oui, j’ai discuté avec le chef opérateur, il y a eu une proportion importante de matériau nouveau utilisé, mais ce n’est pas le chiffre exact qui compte, c’est plutôt qu’ils ont vraiment mixé les deux manières de fumer. Il y a eu aussi un déclic. On n’a pas encore parlé de l’importance de la relation entre chef opérateur et réalisateur en Pologne : car il y avait vraiment un tandem très fort entre les deux, et souvent le chef opérateur était crédité comme co-auteur au générique. Krzysztof et Sławomir ont, à ce moment, vraiment trouvé une méthode, ils sont vraiment sortis de quelque chose de terne, sans dynamique. C’est vraiment Sławomir Idziak, ce chef opérateur, qui a proposé de tourner à nouveau autrement, en rachetant même de la pellicule pour boucler le film. Cela leur a vraiment donné une impulsion, et dans les films suivants…

Q. « Oui, on sent aussi qu’il y a un peu de bricolage, des plans qui ne sont pas tout à fait raccords… »
A.M. Effectivement, il faut bien comprendre aussi qu’il y a cet aspect technique, à l’époque du début de ce Cycle, qui correspond à un certain matériel, aux débuts de Kieślowski chez Tor. Vous avez peut-être par exemple remarqué les micros qui sont très présents dans Premier Amour… Jusqu’à cette période, on travaille encore avec des caméras relativement bruyantes. Même si de meilleures caméras apparaissent, ce qui permet d’ailleurs à Idziak de travailler à l’épaule. Pour la prise de son, le son direct n’est pas le plus courant, même s’il va être introduit assez rapidement…

Ainsi, dans le documentaire J’étais soldat, dans lequel des soldats blessés et devenus aveugles pendant la guerre racontent leurs rêves, plusieurs spectateurs avaient remarqué les prises de vue au téléobjectif, avec des formes floues au premier plan, comme un effet esthétique. Le chef opérateur avait dû expliquer que cela était en fait une manière de s’arranger avec la caméra, qui était lourde et bruyante, et qu’on devait tenir à distance.
La pellicule coûtait très cher en Pologne. Les réalisateurs avaient pris l’habitude de tourner avec peu de prises. Cette pellicule était plus onéreuse que les salaires des acteurs et les techniciens, car ils avaient un statut proche de celui de fonctionnaires, le cinéma étant contrôlé par l’Etat ; qu’un film soit distribué ou pas (car plusieurs sont restés quelques années sur les étagères…), ils étaient payés. Krzysztof Zanussi a expliqué, ici-même, qu’il avait dû dépenser beaucoup d’énergie pour acheter de la pellicule Kodak, au moins pour les négatifs, pour les films de l’unité de production Tor, dont ceux de Kieślowski, car la pellicule disponible alors était Orwo, pellicule d’Allemagne de l’Est d’une mauvaise stabilité dans le temps et de couleur très instable d’un tirage à l’autre. Le film était ainsi au moins préservé pour l’Histoire.

Q. Puisque vous avez parlé des larmes de la jeune fille, pourriez-vous parler du Cinéma de l’Inquiétude Morale ?
AM. Oui, cette notion apparaît peu après ; Kieślowski a tout d’abord appartenu au mouvement dit de la Jeune Culture, qui tentait de montrer la Pologne telle qu’elle n’est pas représentée par la télévision, les médias officiels, tout ce qu’on appelle le réalisme socialiste. Puis il devient effectivement un des cinéastes de l’Inquiétude Morale, un classement un peu flou, mais dans lequel on va ranger certains films de Agnieszka Holland, Kieślowski, Kijowski, Zanussi aussi. Ces films vont donc montrer autre chose, en réaction à cette réalité non décrite.
C’est un phénomène assez complexe, car on se pose par exemple souvent la question : comment on a pu faire passer, malgré la Censure, des choses parfois très dures vis à vis du régime en place. Il y a plusieurs explications, dont une qui est le fait qu’ils se soient regroupés en unités de production, que leurs films aient pu peu à peu être vus et reconnus à l’étranger, par les festivals, ce qui donne un peu plus de poids aux réalisateurs. Le ministère de l’Intérieur et de la Culture contrôlent tout cela et doivent rendre des comptes au Parti. Lorsque vous réalisez un film, il faut respecter certains textes, et le soumettre à plusieurs niveaux : un premier texte d’intention, le scénario, etc. Contrairement à l’URSS, où des contrôleurs se rendent sur le tournage, vous êtes relativement libre pendant la fabrication du film. Mais après le montage, vous passez devant une commission avec, normalement, le ministre de la Culture et d’autres officiels, et il est possible que le film soit refusé et rangé sur les étagères. C’était le cas par exemple du Hasard, qui a dû rester bloqué six ans [NDLR : fini en 1981 mais projeté en 1987 à Cannes puis en Pologne].
Comme c’est évoqué dans L’Amateur, film que nous verrons ensemble, des conseils vous étaient prodigués pour fabriquer votre film : des choses à corriger, à retirer… Les réalisateurs en arrivaient même à placer certaines scènes offraient le flanc à la critique, pour retirer celles-ci et en conserver d’autres… un véritable marchandage.
Du côté du public, aussi, on était exigeant, à l’écoute : les spectateurs attendaient quelque chose, étaient capable de voir des idées passées par en-dessous. L’avantage du cinéma, contrairement à la littérature, c’est aussi de pouvoir montrer des images, images interprétées par le public d’une certaine manière, mais comprise différemment par la Censure (qui les laissait donc parfois passer).
Un très bon documentaire d’Ania Szczepańska, Nous filmons le peuple, revient en détail sur tous ces aspects. Elle a retrouvé un document : lors d’un festival, le responsable et plusieurs personnes de la Télévision polonaise sont face aux réalisateurs qui expriment leurs points de vue. L’un de ces cinéastes avait donné comme exemple cette commande qu’on lui avait faite pour le 30e anniversaire de Varsovie reconstruite : il avait cherché des documents pour montrer la vie des Varsoviens pendant ces trente ans. Mais dans les archives TV, il déclarait n’avoir trouvé que des séquences vides de sens : des défilés du 1er mai et des images optimistes, de groupes de gens joyeux, des bâtiments, des usines… La vraie vie quotidienne, les problèmes de tous étaient absents.

Q. Premier Amour est-il le premier film de Kieślowski ? Les jeunes gens ne sont pas des acteurs, n’est-ce pas ?
A.M. Effectivement, un des premiers films connus est Tramway, une fiction très brève, de quelques minutes, où l’on trouve déjà des thèmes qu’utilisera Kieślowski par la suite, avec la rencontre improbable d’une jeune fille et d’un jeune homme dans un tramway. Il y a des regards, et comme une petite connivence entre les deux personnages, puis le jeune homme timide descend dans parler à la fille, le tramway repart, il tente de le rattraper, mais c’est trop tard.
A l’Ecole de Łódź, Krzysztof tourne deux films documentaires : De la Ville de Łódź et La Photographie. Puis d’autres documentaires, entre 66 et 74, donc avant Premier Amour. Pour ce film, au départ, il y a une idée : filmer et comprendre les conditions de vie d’un couple qui attend un enfant, dans Varsovie. A partir de ce moment, il y a eu un vrai casting, avec les assistants. Quand les équipes ont rencontré Jadwiga, c’était une évidence : elle était photogénique, et elle avait du caractère.
Ce film, par certains aspects est daté (les coiffures, les téléphones, les vêtements…), mais par d’autres, il pourrait très bien avoir été tourné aujourd’hui, comme dans ces scène à l’hôpital, qui manque de matériel, ou les séquences avec les copains de Romek et les copines de Jadwiga…
Et malgré une intention de départ, avec un tel film, vous ne savez pas où vous allez. Certaines scènes, comme l’arrivée du milicien dans l’appartement, ont été provoquées. Mais dans d’autres cas, l’équipe a été surprise, comme par exemple lorsque Jadwiga va chercher son diplôme à l’école, et qu’elle se manifeste, réagissant vivement, de manière peut-être imprudente pour elle. On peut s’interroger sur l’influence des caméras et des micros, qui modifient notre manière de parler. Une autre responsabilité.

Q. Andrzej Seweryn était-il déjà connu à l’époque du Passage Souterrain ?
A.M. Oui, sans avoir encore la notoriété d’après, il jouait déjà régulièrement au théâtre et au cinéma [NDLR : dès 1968 dans L’Oncle Vania au Teatr Ateneum et aussi à la télévision et la radio]. Même chose pour Teresa Budzisz-Krzyzanowska, qui avait dans un premier temps refusé de participer au tournage de Passage Souterrain parce qu’elle était déjà prise par le théâtre et le cinéma, mais qui avait fini par se libérer. Contrairement, par exemple, pour ceux qui ont vu Tu ne Tueras point, à Mirosław Baka qui interprète le jeune meurtrier et qui n’avait pas encore joué (il sortait de l’école de théâtre). Même chose pour Jerzy Gudejko (le petit ami de Weronika dans La Double vie…) ou encore Bogusław Linda (le héros du Hasard). Cette attention aux autres, Krzysztof Kieślowski l’appliquait aussi dans la manière de recruter ses acteurs et ses techniciens…

Le débat s’achève là, mais la salle se vide lentement et quelques questions sont encore posées à Alain Martin, à côté des quatre livres de l’auteur sur Kieślowski…

[suite du compte-rendu très bientôt]

Rendez-vous vendredi 8 mars, pour Le Personnel

Notre interview de Sławomir Idziak sur Le Passage Souterrain
Fiche film Premier Amour
Fiche film Passage souterrain
Téléchargez le flyer de la soirée du 8 février
Plus dans les livres d’Alain Martin
Le Cycle Kieślowski 2019 à Paris